Musique Haïtienne et le Vodou

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Quand Toto Bissainthe chante en modulant  » papa Dambala « , quand James Germain chante en crescendo  » Wangol « , Haïtiens et étrangers ressentent une profonde émotion. Pas pour les mêmes raisons. Question de résonances. Car après tout que représentent les Simbi, Legba, Erzuli du vodou qui traversent maintes chansons haïtiennes ? Survivances ou permanence ?

La musique du Pays En Dehors

Suivant la tradition historique haïtienne la cérémonie vodoue du Bois Caïman, au cours de la nuit orageuse du 14 août 1791, rassembla sous le direction de Boukman un groupe d’esclaves, dont la révolte une semaine plus tard allait enclencher le processus d’effondrement de l’esclavage.

Le mouvement lancé par Boukman réussissait là où la révolte de l’esclave Makandal, un demi-siècle plus tôt, avait partiellement échoué. Les rythmes du vodou s’inscrivent donc dans l’imaginaire fondateur de la nation haïtienne sous la double forme de la force spirituelle et de la révolte victorieuse : la force spirituelle a permis de terrasser le système de zombification esclavagiste, la révolte victorieuse a donné un fondement glorieux à l’identité nationale.

Ce vodou de révolte fondatrice provient d’une culture essentiellement populaire. Plus tard, après l’Indépendance (1° janvier 1804), les classes dirigeantes issues d’une nouvelle caste de propriétaires et de l’oligarchie militaire (2 présidents civils de 1804 à 1915) seront obsédées par la reconnaissance de l’Occident, et prendront leurs distances avec le fond vodou si présent dans la culture populaire haïtienne, notamment en milieu rural. La campagne se marginalise et devient Le pays en dehors…

Mais le véritable électrochoc causé par l’Occupation américaine de 1915-1934, va réactiver un sentiment national branché sur le  » natif-natal « , donc sur tout le secteur traditions, folklore, imaginaire vodou et oralité. L’anthropologue J. Price-Mars en parlera brillamment dans un ouvrage incontournable, Ainsi parla l’Oncle (1928), précieuse mine de théories identitaires dont s’inspirera le Mouvement Indigéniste haïtien et la Négritude.

Depuis lors le Vodou, désormais réhabilité, tantôt encensé, tantôt critiqué, fait incontestablement partie des aspects qui caractérisent Haïti. Alors que la tentative de récupération lancée par la dictature totalitaire des Duvalier (1957-1986) a mis les rites vodouisants dans l’aire du soupçon, de nombreux artistes et intellectuels exilés sauront cultiver la dimension révolte et énergie spirituelle associée au Vodou de Bois Caïman. Ce n’est pas un hasard si le groupe emblématique d’une renaissance musicale à base de rythmes vodous, au milieu des années 80, s’appelle Boukman Eksperyans.

Exil et racines

Avant Boukman Eksperyans, et son évangile de la révolte, deux grandes chanteuses haïtiennes ont joué sur la corde vodouisante, Martha Jean-Claude en exil à Cuba de 1954 à 1986, et Toto Bissanthe (décédée en 1994). Martha Jean-Claude cultivait une certaine nostalgie paysanne, tandis que Toto Bissainthe a construit toute une dramaturgie de la souffrance et de la lutte pour la liberté.

Les échos historiques vibrent dans les noms de groupes comme Makandal Twoup (La troupe de Makandal) ou Boukan ginen (le brasier de la Guinée), la  » Guinée «  étant l’Afrique mythique dans le créole haïtien. Le public de l’émigration haïtienne aux Etats-Unis et au Canada a favorisé, en même temps que la musique de  » bamboche «  , une musique aux paroles chargées de références tirées du folklore créole.

Cela devait déboucher sur le courant baptisé Mizik Rasin (la musique des racines). D’autres groupes naîtront dans le sillage de Boukman, mais c’est en 1995 (du 28 au 30 juillet) qu’a eu lieu au stade Sylvio Cator de Port-au-Prince le premier festival de Musiques Racines, avec des groupes comme Foula (foulard) et Rasin Kanga, Koudjay, Kanpèch.

L’esprit des lwas

Les références au Vodou ne fonctionnent pas de la même manière dans les secteurs de la musique haïtienne où elles apparaissent. Dans les défilés de groupes musicaux à prédominance rurale qui ont lieu à Pâques (les raras), c’est un aspect festif et convivial du Vodou qui entraîne la foule derrière les grosses trompettes de bambou (vaksin, vaccines).

Dans un autre genre de musique populaire qui mélange l’héritage des contredanses françaises (mascarons, quadrilles, lanciers) et les musiques de bal rural (musique grenn siwèl) , on retrouve toute une philosophie vitaliste agrémentée de traits humoristiques et satiriques. L’un des modèles du genre est sans doute le travail présenté par le quintette de Ti-Coca (banjo, contrebasse, accordéon, maracas, percussions).

Dans le courant rasin (racines) proprement dit, certains groupent privilégient le chant, d’autres donnent du relief aux percussions, tandis qu’une troisième tendance acclimate les sonorités ragas (le groupe Koudjay) ou développe un vodou-jazz, comme le fait magistralement le groupe Ayibobo. Au-delà de l’aspect rituel généralement réservé aux initiés, le Vodou représente un prodigieux réservoir de mythes, symboles, traditions, figures emblématiques, références culturelles, philosophie populaire, explication du monde, pratiques magiques.

L’esprit des lwa, ou divinités, hante la géographie symbolique : les Simbi des rivières et des lacs, Legba des carrefours et le Baron Samedi des cimetières. Il faut y ajouter la dimension musicale : les danses palpitantes des transes rituelles, les chants vibrants comme des cantates et des magnificat, et les pulsations des tambours. Cette musique porteuse d’âme et de racines a naturellement investi l’inspiration d’artistes émigrés dans les grandes métropoles américaines.

Les paroles sont comme des calebasses pleines d’allusions et de significations. Elles disent, sans violence verbale, la nécessité de la révolte quand il y a oppression, la justice immanente (celui qui sème la violence suscite la violence). Il y a une vigilance de la mémoire blessée :  » Bay kou bliye, pote mak sonje, jete bliye, ranmase sonje « , autrement dit,  » celui qui frappe oublie, celui qui a des cicatrices se souvient, celui qui jette oublie, celui qui ramasse se souvient « . De toute façon on se rencontrera au périlleux carrefour de la vérité. On y attend les malveillants, les envieux, les corrompus de tout poil. Nous sommes bien loin d’une musique de résignation, d’opium ou de fatalité.

La thématique fréquente du carrefour fait que l’on entend souvent le nom de Legba, le dieu de la croisée des chemins, donc de la destinée, et Papa Dambala, le dieu suprême. On entend forcément les noms des divinités (ou lwa ) de la mort (Baron Samedi) et de l’amour (Erzuli). Autour de l’île il y a bien sûr la mer océane, le territoire de Maître Agoué qui voit passer les boat people. La divinité des eaux douces c’est Simbi qui attire ceux qu’elle aime ,ou punit, au fond de l’eau. Il y a aussi les esprits maléfiques, diables volants, loup-garous, zobob, sanpwèl, sanmanman, makanda, et autres terribles bizangos (les diables qui mangent les diables…).

Si ces esprits maléfiques investissent le domaine aérien, c’est que le domaine de la terre est celui où on trouve la vie, avec les habitations, les rires et pleurs des hommes, les cris d’animaux, les innombrables plantes et leurs innombrables racines…

Le Vodou serait en fait comme un immense fleuve qui traverse tous les espaces de la culture haïtienne : rites, histoire, paysage, folklore, langue, littérature, artisanat, peinture et musique. Bien peu d’artistes échappent aux lwas de la création. Il suffit d’écouter James Germain chanter : Wang(l o, ou ale. Ki lè ou-a vini wè-m ank(, […] peyi-a chanje : tu es parti Wangol. Quand reviendras-tu me voir […] le pays a changé.

Yékini (Afiavimag)

Gérard Barthélémy, Le Pays En Dehors, essai sur l’univers rural haïtien, Montréal, CIDIHCA, 1989. Copyright ©Afiavi tous droits réservés